Bohuslav Brouk

Zde trapno existovat

Archiv Leden, 2011

Bohuslav Brouk: Věčné neměnné v umění

Umění je výtvor, jemuž se dostalo titulu intuitivním pochopením a objektiv­ní sankcí. Tuto druhou instanci počala později namísto veřejného náhledu zastávati samostatně estetika, troufající si na vědecké hodnocení. Jí stalo se ideálem staré již mnoha generacemi uznané umění, na jehož základě snažila se odvoditi absolutní pravidla a poučky, které by jí byly směrodatné v posu­zování umění nově se rodícího. Je ovšem samozřejmé, že nové směry lišící se formou od starých předloh nemohly se nikdy dočkat oprávnění od starých estétů, jestliže se tito domnívali, že umění vězí ve vnějším vzhledu a abstraho­vali z formy uměleckých výtvorů minulých dob absolutně platné zákony. Vývoj ukázal, že forma umění se mění, že dokonce vchází z protikladu do protikladu, ale přesto, že umění trvá. Tento fakt nutil estéty utéci se do nejstarších abstrakt, neboť každá konkretizace formálních zákonů omezovala je na úzké období jednoho uměleckého směru. Kriteriem umění staly se tak v hudbě melodie, harmonie, rytmus, v malířství proporcionalita, symetrie, poměry a svítivost barev a pro slovesné umění vyhradila si patronaci slovesnost se svou prosodií. I tato abstraktní estetika však zapomněla, že vzbudí-li nějaký výtvor libé emoce, není tím ještě dokázána závislost této vlastnosti na formě. Formalistické teorie obsahovaly sice skorem celé umění, ale jeho podstata leží přesto mimo ně, mimo estetické zákony. Omyl, kterým podobná sudidla trpí, je totiž snaha určiti kvalitu emoce z vnějška, z racionálního smyslu a z komposičních norem barev hmoty, zvuků a řeči. Podle toho předpokládá vlastně stará estetika paradoxon, že pocit libosti je kvalitou objektu namísto fenoménem psychofyzického subjektu, což je záměnou reakce za vjem. Podobné pojetí zbývalo by snad asi toliko jinoplanetárním obyvatelům, kteří by se nemohli vžít do naší psychologie. Jelikož obecným znakem umění jsou emoce, jimiž na ně reagujeme, musíme v estetice vycházeti ze stanoviska psychologického a ne z intelektuálního a nesmíme si všímati více racionálního smyslu a formy než smyslu psychologického. Tato výtka platí všem estetikám, neboť ani jednu nevyjímaje byly všechny plně formalistické, ať se již obíraly výlučně racionál­ním smyslem obsahu nebo obráceně jeho formou nebo obojím zároveň. Oba tyto prvky jsou v umění toliko formální. Pravý obsah a jádro umění je latentní, utajené našim smyslům i intelektu a poznatelné jenom pocitově. Po­chopení uměleckého díla je soudem čistě intuitivním, pročež ani Goetheovi, jako umělci samému, nezdařilo se racionálně, bez bližšího psychologického postřehu, definovati umění. Jeho heslo: „Nejušlechtilejší obsah v dokonalé formě,“ rovněž nic neobjasňuje. Definice umění nemůže vyplynouti ani ze zkoumání jeho obsahu ani z analýzy jeho formy, neboť obé je pouhým intelektuálním vhledem nevystihujícím psychol. význam, jenž je vzájemným pojítkem všech uměleckých epoch a směrů. Žádná teorie nepoučila nás dodnes více o umění než všeobecnou poučkou, že umělecké vyvolává libé pocity, jimiž determinuje­me krásno. Proč však umění vzbuzuje libé, a tedy líbivé reakce zůstalo přes veškeré úsilí záhadou, jedině proto, že se libost nepovažovala za čistě vnitřní pocit, přímo na realitě nezávislý. Libost je teprve nadstavba vjemu, nikoli jeho korelát. Vjemy nejsou samy o sobě libé, neboť libost znamená psychologicky ukojování pudových požadavků a ty mohou býti vjemem přímo uko­jeny jenom u voyeuristy. Mezi umělecké můžeme proto řaditi toliko fenomény, které libost teprve nepřímo způsobují, nikdy ne ty, jichž vnímání je samo o sobě libé. Pro umění neexistují zákony libosti ve hmotě. Pro ně nemůže být směrodatná žádná estetika materiálu, tj. estetika smyslů a rozumu. Emo­ce, které umění vzbuzuje, jsou reakcemi psychologickými, a ne smyslovými počitky. Rytmus básně nepůsobí na nás libě jako počitek našeho mluvícího, dýchacího nebo sluchového ústrojí. K podobnému tvrzení mohla dojíti toliko estetika analyzující uměleckou formu a zkoumající její jednotliviny odlouče­ně od sebe. V tom dopouštěli se však té chyby, že z básnického díla abstra­hovaný rým považovali ještě za umělecký jev. Ptáme-li se po libosti rýmu, barevného spektra nebo melodie, jakých pudových komplexů se dotýkají? Je-li podobný jev libý musí bezpodmínečně míti smysl pro náš pudový život. Co je bez vnitřního významu může být sice hezké, ale to není ještě libé a ni­kdy ne umění. Podle abstraktních a skrovných zákonů formalistické estetiky tvořená díla nejsou uměleckými výtvory. Malevičův obraz Černý čtverec na bílé ploše je snad manifest protestující proti ideové spoutanosti umění, avšak s uměním samým nemá co společného. I kdyby formalistická estetika měla pravdu, že koneckonců bázuje umění na primitivních zákonech smyslů, fyzi­ologicky předurčených, nic tím neříká. I každá filosofie udržuje logický po­stup myšlenek, aniž by tím ještě byla více či méně pravdivá. Podobnými úva­hami nemusíme se však déle zdržovat, neboť víme, že věci ve skutečnu třeba ne­hezké i nelibé stávají se v uměleckém díle emotivními ne svým formálním vztahem k druhým, nýbrž prostě samy o sobě, novou perspektivou, novým smyslem. Umění nevězí ve vzájemných poměrech zpracovaného materiálu, nýbrž v perspektivě, v poměru subjektu tvořícího i vnímajícího k uměleckému výtvoru jako celku. Pravidla abstrahovaná z formálních vztahů jsou bezcenná, neboť poměry předpokládané vzhledem k fyziologii smyslů jako vkusné, hezké jsou v uměleckém dílu někdy i nelibé a naopak. Estetika hezkého není estetikou uměleckého. Zákony platící pro hezké jsou umění lhostejné, nanej­výše snad samozřejmé nebo usanční. Formalistická estetika je lišáctvím, ne­boť může povždy tvrdit, že umění existuje v poměrech, nemůže-li jí nikdo předložiti výtvor, jenž by se nenacházel v nějakém poměru. Jestliže by někdo dokázal, že jednobarevná plocha je uměleckým dílem, nezavede tím formalistickou estetiku do úzkých. Ani tato jednobarevná plocha nemůže totiž existovati sama o sobě. Prostou existencí je jí dán vztah k prostoru a času, avšak tímto vnějším poměrem, vzniklým mimo umělecké dílo, dostáváme se k na­šemu tématu umělecké perspektivy a předpokladu, že v určitém čase a pro­storu nabývá vše pro nás zvláštního smyslu, jiného než v okamžiku předchá­zejícím a budoucím. Tak ku př. přiznání víry v nešťastné číslo 13, jež samo o sobě, vlastně v prostředí nepříhodném, lze přirovnat k neumělecké stejnobarevné ploše, stává se náhle vtipnou karikaturou metafyziky, následuje-li po intelektuální debatě o nepoznatelném, předpokládajícím nutně víru v něco nadpozemského. Perspektiva uměleckých jednotlivin je tedy obsahová a ne formální pokud se týče formy samé jak i intelektuálního smyslu. Právě tak jako latentní smysl (tendence) vtipu vyjádřen na plno, logickou úvahou, ztratil by svou vtipnost, tak i umění, jehož smysl by byl intelektuálně vyjádřen a logicky pochopitelný, přestávalo by býti uměním. Racionálně průzračné umění je pouhou myšlenkou formálních estetik. Ovšem předpokladem latentního smyslu nevystihujeme opět umění blíže. Latentní smysl mají i ostatní surogáty ukojení našich pudů. Podobné etiologie je i dětské hraní, všechny sny a iluse i patologické halucinace. Tu naskýtá se rovněž otázka důvodu exi­stence umění, dosahujeme-li stejných efektů i těmito psychickými cestami. Důvod umění tkví v člověčenství. Ostatní živočišstvo, nemající vědomí, není tak psychicky drážděno jako člověk, u něhož každá kolise zůstává pamětí na­dále působivá. Proto je u lidí krize psychická větší krizí tělesných, které ve své duševní nadstavbě jsou toliko jejím podkladem. Člověk trpí neštěstím dvakrát, předně když neštěstí vnímá a pak když díky prozíravému uvazovaní je stíhán bázní před novou, obdobnou katastrofou. Krize je u něho neodvislá v délce svého trvání na svojí reálné existenci. Jenom lidé mohou být proto pesimističtí. Vzhledem k obzvláštní traumatické vleklosti životních neúspě­chů u lidí psychicky nejvíce kultivovaných, je rovněž i umění jejich výhradním majetkem. Lidé, u nichž vnější popudy nemají tak dalekosáhlé duševní organizace, a to může být normálním zjevem i u lidí vysoce vzdělaných, nemají po­třebu nějakých uměleckých emocí. Právě těm stačí psychická kompensace v občasných snech a fantasiích, jejichž doména je přesně oddělena od reálného světa. Naproti tomu umění nevzdává se reálných počitků a nespokojí se psýchou od reálna odříznutou, autisticky uzavřenou. Chce naopak ilusionovat s otevřenýma očima a zdravými smysly. Umění je tendenční zpracování, indi­viduální lidská psychická nadstavba skutečna, pokud ovšem nevede k absurd­ním oblastem. Je spektrem, které odívá reálno do rajského roucha. Teprve v poesii zdá se nám být život krásný, neboť přestože používá reálných pojmů a přirozených fakt, dává těmto iracionální význam. Mění vlastně smysl reality, tj. evokuje k ní nereálné asociace. Zbavuje realitu psychologicky (ne pojmově) jejích skutečných zákonů a sociální funkce. Zveličuje malé a důležité uvádí do nicotné úlohy. Forma zastupuje tu funkci intelektuální logiky. Myšlenková spojitost je oprávněna rytmem, rýmem etc. Právě tak jako akceptujeme určitý názor, je-li nám logicky dotvrzen, tak stávají se nám formou přesvědčivé i básnické fikce. Rýmem získává si básník naši důvěřivost a nechá nás zapomenout naši subjektivní zkušenost, avšak nenutí nás k po­pření skutečna. Básnické myšlenky jsou možné fyzicky, ale ne sociálně. Umění zůstává sice realitě věrné, avšak není realistické. S básní neodcházíme do nadoblačných říší, to není také jejím úkolem. Umění nikdy nespočívalo ve vynalezení fabule. Fabule mohla sloužiti nanejvýše jako prostředek, kostra, na které by umění spočívalo. Vlastní umění vzbuzuje toliko iluse pocitů a pro ty není třeba nadpozemského fantasování. Umění vyznačuje se právě tím, že zpracovává reálno, ne tím, že je vykouzluje. Úkolem poety je zbásniti svou dobu (tj. eudaimonicky ji pojmout). Každý věk podává svým básníkům nový materiál, jiné předsudky. Vyžaduje proto i novou formu. Sensibilní hodnocení reality je možné v každé formě, ovšem ne stejnou měrou. Některá doba omezovala umění logikou a nedovolila mu přespříliš vybočit z formy řeči jinak užívané. Tím nutila básníky k sentencionalismu, v němž zůstala zaku­klena trpkost nad nevlídností reálna a básnická snaha nad ní zvítězit. Minulé doby kladly velké nároky na racionální vyjadřování, takže tehdejší poesie nezdá se býti vskutku našemu rozumu žádnou záhadou potřebující teprve výkladu. Kvantum racionálních obtíží, které musela poesie překonávati, svedly ji mnohdy k nevědomé záměně umělecké tendence s různými dobovými ideologiemi. Roztrpčenosti nad reálem, kterou měl básník kompensovat uměním, pokoušel se mnohdy odpomoci náboženskou, nacionalistickou nebo komunistickou filosofií. Z této pomatené tendence vznikalo i pomatené umění, v jehož písečných haldách nalezneme málo zlatých zrnek. Ideál umělce je egoistický a neslučitelný s ideály společenskými, a naopak ideál anarchismu je neživotným cílem, právě tak jako jiné umělecké tendence zataho­vané do společenského života. Jedinou historickou formou syntézy umělec­kého pojímání s pojímáním životním bylo náboženství, které rovněž svým názorem sub specie aeternitatis měnilo reálný smysl reality. Avšak i to nakonec ztroskotalo konfrontací skutečnosti. Egoistický smysl utrpení v po­smrtné odplatě byl rozumovou kritikou blamován a břemeno psychické kompensace bylo opět vloženo na bedra umění. Sublimace nedosaženého ideál­na, tendence, která existuje od počátku lidské civilizace neztratila se ani za vědecké fáze vývoje. Žije v umění starém jako i dnešním. Vyhnána ná­tlakem doby k precisnosti dospěla k filosofickému dekadentismu, jenž skončil ve vědecké formě v skepsi. Zakazovala-li určitá doba umělci žonglérství, uchýlilo se umění alespoň k negativnímu projevu, k šibeničnímu humoru pochybovačství. Prorazit si cestu k předpojatým mozkům různých pokolení, vynutit si oprávnění, vyžadovalo vždy různou formu. Tedy ne forma, ale smysl, jejž však nesmíme zaměňovati s racionálním obsahem, je pojítkem všech uměleckých epoch. Moderní básníci snaží se o totéž, co již vyjádřili starší. Předešlí umělci zvládli svou dobu, dnešní před tímto úkolem stojí. Jejich postavení není o nic lehčí. Neporučníkuje-li jim přespříliš doba a nemusí-li se práti s logikou, ideologií a pevnými, vykrystalizovanými formami, jsou postaveni před nový stejně těžký úkol, vytvořit umění čiré, necizopasící na racionální kostře. Právě tak jako popsali staří básníci haldy papíru, než ovládli skladbu a verš, tak i současní surrealisté v automatismu, spotřebujícím převážně množství jejich energie, nacházejí toliko tu a tam drobty budoucího umění. A až se jim je podaří někdy nalézti celé, po pro­dělání nové série ismů, nebude to novum, nýbrž jenom jiné roucho téhož umění, které existovalo před nimi a které bude existovati i po nich. Cynickou a úsměšnou karikaturou překonaná doba, na jejíchž troskách umělec buduje epikurejskou realitu, zůstává věčným a neměnným rysem umění v jeho dějinném vývoji. Možná, že stojíme na prahu doby, kdy umění se oprošťuje od nadbytečných vnucených forem a buduje formu odvislou toliko od vlastní existence, avšak rovněž tato jako každý projev je i v nejabstraktnějším smyslu odvislá od formových možností materiálu: slova, barvy, zvuku. Nebude-li se měnit forma zpracování materiálu, bude se alespoň vynalézati nový materiál, jakým je dnes fotografie a film, minulým generacím vůbec ne­známý. Změny formální budou vystřídány změnami výrazových prostředků. Neměnnost umění spočívá toliko v psychické kvalitě, v tom, že umění zůstává vždy jednou a touž psychickou konstelací. Negace dobových společenských norem a ideální pojetí reálna, jehož veškerý smysl by byl obsažen ve vlastnostech ukojujících náš subjekt, poměr neměnného lidského já k přechodným epochám, toť jediný smysl a účel umění, tolikož na jeho základě jsou nám pochopitelní a poutaví staří umělci. Nebýti tohoto jednotného pojítka, byly by nám staré výtvory bezcenným brakem. Dnešní umění nemá však jiný zájem a smysl, než mělo umění Villona, Sachse, Chéniera, Goetheho, Gautiera, Baudelaira, Corbièra a Rimbauda. Forma se mění, jádro determinující umění zůstává neproměnné, neboť i lidé v jsou podstatě stále stejní, sužuje je trvale tentýž nepřítel a slaví tatáž vítězství.

Článek byl otištěn ve sborníku poesie a vědy Kvart, 1931, r. [1], č. 4, s. 285–290; naskenovaná pdf verze.


První strana Broukova článku (Kvart, 1931)

Kvart (obálka, 1945-1946, r. 4, č. 6)

Reklamy

Marie Langerová: Svůdnost avantgardy, fetišistický jazyk

[…] V českém prostředí konce historické avantgardy to byl Bohuslav Brouk, kdo postavil v roce 1947 knihou Lidé a věci do nového světla a nové situace věcnost, kterou na surrealismu odhalil Walter Benjamin na konci dvacátých let. Broukova revolta proti věcem je zároveň odvratem od surrealismu, v němž se angažoval jako propagátor i kritik psychoanalýzy Freudovy, ale také jako svérázný obhájce poezie, umění, umělce a jejich společenských rolí (byl členem Surrealistické skupiny v ČSR od roku 1934). Kniha je zároveň radikálním výpadem jak proti surrealistickému, tak válkou obecně rozbujelému fetišismu, světu přebujelých věcí, sběru předmětů – starých krámů, této „stoupy lidské energie“ (BROUK 1947: 370) a krámovitých lidí (Hitler, nejkrámovitější člověk ze všech lidí). Broukův generální úklid je významným mezníkem, v němž se převrací pohled na historickou avantgardu. Jakoby mimoděk, stranou třídění sběru, se tu Brouk vrací i ke dvěma meziválečným tvůrčím proudům, jakými byly konstruktivismus (purismu, funkcionalismu) a protipólný surrealismus, „který se snažil naopak rehabilitovati kdejaké krámy a obludnosti, díky konstruktivismu již mizící, a který tak v základech poznovu ohrožoval rozumný poměr lidí k věcem. Není a nebylo snad nikdy žádného učení na světě, jež by tou měrou propagovalo pošetilý a přímo pathologický poměr k věcem, jako právě surrealismus, jehož hlasatelé upadali do extase, třeba když spatřili dům, do něhož vůbec nebylo možno vstoupit, ježto jeho podivínský stavitel jej neopatřil vchodem“ (BROUK 1947: 120).

Bohuslav Brouk byl důvěrný znalec velkoobchodu (pocházel z rodiny majitelů obchodních domů Brouk a Babka a obchodu se také věnoval), kramaření ve velkém, dnešních hypermarketů. V jeho knize před námi defilují sběratelé starožitností i ti, kteří trpí nákupní fóbií. Jako profesionál pečlivě třídí, kategorizuje věci. A z tohoto kramaření ve světě, který se nám před očima mění ve sklad sběrných surovin, se přece pokouší vydolovat zbytky toho, co by mohlo odpovídat nějaké umělecké potřebě člověka – hledá emoci, která by funkci umění identifikovala v záplavě věcí – starých krámů. Bohuslav Brouk pořídil encyklopedii zbytků reprezentace. Charakteristickou ukázkou jejího prostoru je měšťanský pokoj s jeho patinou zastaralého a biedermeierovskou vitrínou se starožitnostmi (vzývanými romantiky), reprezentací par excellence.1

Psychoanalýza, surrealismus, strukturalismus

V roce 1932 (Psychoanalysa) vytýkal Brouk Freudovi, že psychoanalýza zasadila ránu lidskému sebevědomí, kterou není schopna léčit. „Psychoanalysa rozšťárala vosí hnízdo a nyní vosy konejší sladkými slovy“ (BROUK 1932: 28). Freud v psychoanalýze nenašel řešení vztahu (vyneseného) nevědomí k vnějšku. Psychoanalýza zažehnává krizi slovy, a to vyžaduje neustálou osobní přítomnost otcovského terapeuta v životě jednotlivce. Brouk naráží na jeden z nejvíce diskutovaných psychoanalytických pojmů: přenos – interpretační figuru v pravém slova smyslu: je zde doslova figurou interpreta, freudovským luštitelem šifer-rébusů-snových symbolů, jehož prekérní situaci pojmenovává Brouk lapidárně: kdyby byla translace (přenos) umožněna v normálním životě, neurotik by nebyl neurotikem!2 Freudův přenos chápe jako jenom jinou-další masku nevědomí. Brouk otevřel radikálně poezii a umění objevům psychoanalýzy. To, co odmítl Teige i Mukařovský (v době, pro kterou bylo relevantní uvažovat o vztazích strukturalismu k avantgardě, surrealismu a freudismu – především v době Mukařovského úvah o záměrném a nezáměrném), zajímá Brouka jako problém subverze jazyka, založená na odhalení pudových zdrojů života, sexuality utvářející nové vztahy (psychoanalýzou do nevědomí rozloženého) subjektu k „reálnu“. […]

Poetismus je mrtev, ať žije poezie, psal Brouk v Nových thesích (BROUK 1931a). Na Teigově poetismu mu vadila „neznalost psychologických momentů emoce“, ale pozoruhodně také pojem „díla“ prostě daného jako prototypu umění vůbec, zatímco Brouk klade důraz na sám proces tvorby, umělce a emotivnost závislou na „psychickém smyslu reality“ (Teigův poetismus je mu příliš vzdálen psýše). To ho vede k formulaci poezie, která není vědou, ale bláznovstvím. V článku Na obranu individualismu otištěném v kulturním letáku Rok v říjnu 1931 operuje pudovým nevědomím, zdrojem mimoracionálního poznání, aplikovaným na „objektní reálno“, a intuicí básníka-psychika: doména psychiků je „revoluce, vzpoura a svobodný pohyb“ (BROUK 1931b: 3). Anarchista-génius je základem kulturní společnosti.

Bohuslav Brouk vytušil (spíše než vyanalyzoval), jak mohutným zásahem bylo Freudovo odhalení nevědoma do umění (poezie) a jeho jazyka. Nejen do rozvrhů umělecké reprezentace, ale jako akt rozlomení, který se týká společnosti obecně; jejích tabu i nových hranic – těla (i zpředmětněného jazyka). Jedinečná zkušenost antropologického člověka nachází novou přirozenost – sexualitu, která jediná bude určovat limity svobody (a jejich transgresi). […]

Bylo to v době mimořádného zájmu o proměňující se obsah pojmu poezie. Nejen v rámci poetismu Teigova, ale také rodícího se strukturalismu, formujícího se na těchto zlomech avantgardy – a především v době váhání mezi poetismem a surrealismem na přelomu dvacátých a třicátých let. Mukařovského Motorické dění v poezii (přednáška v Pražském lingvistickém kroužku v březnu 1927; JANKOVIČ 1985) vychází z oslnění Brémondovou „čistou poezií“ (srov. také Václavkovy úvahy v Pásmu v polovině dvacátých let nad poezií, která bude luxusní, čistá, anebo nebude). Mukařovský odmítne „hédonismus“ a ztotožňování uměleckého díla se subjektivním psychickým stavem (Umění jako sémiologický fakt, 1936): básník pro něho zůstane reprezentativní figurou par excellence, samým znakem (znak, který má k věcem kosý vztah; MUKAŘOVSKÝ 1936: 86), figurou zastupování a nahrazování.3 Roman Jakobson pokládá otázku „Co je poesie?“ na přednášce v doprovodném programu mezinárodní výstavy v Praze (JAKOBSON 1933), v níž se ohlašuje surrealismus, a příznačně nazvané Poesie 1932.4

Ve třicátých letech rozvíjel Brouk Freudovu teorii potlačení, z níž vzchází nejen portrét umělce-psychika a umění závislého na „psychickém smyslu reality“ (pozice umělce tak blízká druhé avantgardě čtyřicátých až šedesátých let, především postojům Mikuláše Medka), ale také portrét fetišisty a charakteristika jeho „poměru k reálnu“. Potlačení (tabu a libidinózní tlak) a erotická nouze jsou proslulou Broukovou (parafráze Freuda) teorií energetického pohonu lidských činností, u nás zasahující národní mytologii v postavě pracovité, ke všem freudovským interpretacím vstřícné figury Přemysla Oráče (BROUK 1938). Brouk jako by svým svérázným rozvíjením a rozmnožováním příkladů zároveň neustále hledal řešení problému potlačení (surrealistické heslo „Sublimuj!“) a přenosu – problémů, které naznačil kritikou freudismu: „Objektivní poměr k reálnu je vždy jenom zastřeným, zintelektualizovaným poměrem libidinosním, a to tím více, čím více je libido potlačováno“ (BROUK 1933a: 24).

V českém presurrealistickém prostředí na počátku 30. let Brouk anticipoval problém, ve který vyústila jeho teorie Freudových sublimací, náhrad a přenosů, když se ve čtyřicátých letech vyrovnával s historickou avantgardou prostřednictvím věcí. Narazil psychologický pramen fetišizace světa a náhražkovitého života. […]

Pozoruhodné je i jeho [Havelocka Ellise – pozn. V. A. Debnár] vymezení vůči perverzi, v níž jako by se dovršil proces odlučování, přechod ve stav (nemoci), kdy fetiš-symbol začíná fungovat sám o sobě. Věc je pozoruhodná nejen jako lingvistický problém a strukturalistický zvlášť, ale i z hlediska toho, co se v simulovaném světě postmoderního myšlení ukazuje jako hyperrealista s vyprázdněným hrobem reprezentace. Z hlediska lékařů-psychiatrů moderny se celá situace může jevit jako lékařská zpráva o „chorobě vědomí“ (jako filozofický problém ji shrnul v době rané avantgardy v roce 1912 Miguel de Unamuno v Tragickém pocitu života). Celou její tíži ostře odkrývají dva velcí průzkumníci perverze ve 20. století, Bohuslav Brouk a Jean Baudrillard […].

Ukázka pochází ze studie Marie Langerové Svůdnost avantgardy, fetišistický jazyk (Česká literatura, 2007, r. LV, č. 6, s. 831–832; přetištěno in HRDLIČKA, Josef – LANGEROVÁ, Marie – TIPPNEROVÁ, Anja – VOJVODÍK, Josef. Symboly obludností: Mýty, jazyk a tabu české postavantgardy 40.–60. let. [Praha]: Malvern, 2009 [de facto 2010]).

POZNÁMKY

BROUK, Bohuslav

1931a Nové these. Odeon, literární kurýr, r. I, č. 10, červen, s. 145–147.

1931b Na obranu individualismu. Rok, říjen, s. 1, 3.

1932 Psychoanalysa (Praha: Alois Srdce).

1933a Chvála cudného rozumu. Erotická revue, r. III, s. 25–26.

1933b Umění a choromyslnost. Volné směry, r. XXX, č. 3, s. 71–72.

1938 O funkcích práce a osobitosti (Praha: soukromé vydání autora); 3. vyd. Praha: Volvox Globator, 2009 (pozn. Viktor A. Debnár)

1947 Lidé a věci (Praha: Václav Petr).

JAKOBSON, Roman

1933 Co je poesie? Volné směry, r. XXX, s. 229–236.

MUKAŘOVSKÝ, Jan

1936 Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty (Praha: Borový).

ROUSOVÁ, Hana

1986 Linie, barva, tvar. Katalog výstavy (Praha: Galerie hlavního města Prahy).

TELEROVSKÝ, Roman

2002 Poesie a „choromyslnost 2002“. Analogon, č. 34/35, s. 52–55.


1 Broukovo třídění věcí se řídí typem vztahu člověka k věci, tím, jaké funkce tyto věci zastávají v životě člověka. Vztah člověka k věcem je v základě buď pošetilým lpěním na věcech (chrematofilie), nebo pošetilým odporem (chrematoklastie), funkce věcí pak třídí na pošetilé nebo rozumné, a ty na podstatné nebo nepodstatné. Mezi nepodstatné patří funkce estetická. Brouk tu rovněž polemizuje s Mukařovského pojetím estetické funkce (MUKAŘOVSKÝ 1936). Mukařovskému vytýká, že jeho estetickou funkcí (dominující v umění) lze definovat jako umění kdejaký dekorační krám („jablonecké trety, jimiž se po vzoru svých barevných kolegyň zdobí naše ženy, umělé květiny, těšící se dodnes tak značné oblibě po celém světě, rozmanité dečky, podkládané ve „vzorných“ domácnostech na každou volnou plochu atd.“; BROUK 1947: 117), stejně jako každou „rozumnou věc“ (neboť žádné rozumné věci není estetická funkce cizí). Možná je tu Brouk příliš bezohledný ke kontextu, otevírá ale zároveň znovu (v návaznosti na Teiga) umění širší problematice, a to v historickém přehodnocení vztahu k věcem.

2 Pro možná řešení se pak obrací především k Alfredu Adlerovi, C. G. Jungovi, ale také Helene Deutschové.

3 Pandán Mukařovského pojmu díla-znaku, dílo-věc, vnějškový symbol vystupující z jádra kolektivního vědomí, má přitom charakter velmi blízký Benjaminovu pojetí kýče.

4 Hana Rousová v katalogu výstavy Linie, barva, tvar zmiňuje diskusi, kterou výstava Poesie 1932 vyvolala mezi lékaři, především psychiatry a psychology (viz rovněž TELEROVSKÝ 2002: 52–55). Vyvolal ji prof. Pelnář, když napsal v Časopise českých lékařů v roce 1932, č. 50, že výstava pro lékaře „splývá ideově s uměleckými výkony choromyslných“. „Naši psychiatrové, jak jsem se přesvědčil ze stoupající návštěvy výstavy, věnují živý svůj zájem tomuto zjevu v kulturním životě neklidné poválečné doby. Porovnávají jej se známými epidemiemi psychických davových zjevů po velkých katastrofách v historii lidstva, s dětskými křižáckými výpravami, s flagelantismem, průvody tanečníků sv. Víta, s tarantismem, s náboženským sektářstvím apod. zjevy“ (cit. dle ROUSOVÁ 1986: 50). Staré téma provázející avantgardu od jejího zrodu, podobnosti moderního umění s výtvory choromyslných (do diskuse se zapojil také doc. Janota, autor brožurky o uměleckých projevech choromyslných; v roce 1931 napsal předmluvu k brožuře Jeana Vinchona, profesora lékařské fakulty v Paříži, nazvané Umělecké projevy choromyslných), přišlo Broukovi jako na zavolanou. Ve Volných směrech obhajoval vztahy moderního umění k výtvorům šílenců. Jeho teorie umělce-psychika předjala tyto diskuse o moderním umění. Pozoruhodné je tu obzvláště Broukovo poučení schizofrenií (zejména vzpomeneme-li Deleuzovu a Guattariho výměnu psychoanalýzy za schizoanalýzu v Anti-Oidipovi), a důraz na schizofrenikovo senzibilní pojímání reality a eliminaci „racionální funkce skutečna“ (BROUK 1933b: 72). V porovnání umění choromyslných a moderních výtvarníků vyzvedá pak Brouk „estetickou hodnotu“ u druhých, ale právě tento moment osvobozování linií, ploch a barev „ve prospěch estetické funkce“ reality a na úkor jejího racionálního významu jsou oběma skupinám společné. „Nevyřazují-li choromyslní ze svých kreseb přímo realistické metody umožňující co nejvěrnější ilusionování reality, pozbývají však smyslu pro proporce a syntaxi. Neskutečná proporcionalita a fantastická obrazová aglutinace je výsledek subjektivního, sensibilního hodnocení reality…“ (IBID.: 71). Umělec a šílenec-schizofrenik jsou si blízcí co do způsobu svého vztahu k realitě. „Šílenci a moderní umělci vstoupili tedy do stejného stavu psychického, kterému rozpínavý racionalismus uzavíral dlouho brány“ (IBID.: 72). Umělec se ovšem propracoval k takovémuto subjektivnímu, estetickému pojímání skutečna, aniž by ztratil rozum.

Marie Langerová (2006, foto Alena Ziebikerová)

Máchovská výstava a Brouk

Od 6. ledna do 13. března 2011 probíhá v písecké Sladovně výstava KHM – Dvě století české kultury s Máchou. Jeden z jejích panelů je věnován soudnímu sporu Bohuslava Brouka s badatelem Karlem Janským, který byl vyvolán Broukovým esejem Máchův kult.

Více o výstavě v článku Václava Koblence Mácha táhne na deníky a kvíz (Českobudějovický deník, 10. ledna 2011).

Titulní strana vývodního návrhu v soudním sporu s Karlem Janským, prosinec 1936

Vladimír Papoušek o Broukovi

[…] Jeden z prvních textů specificky se vymykajících domi­nující diskusi o příčinách a následcích únorového pře­vratu je separát vydaný v Paříži už v létě 1949. Jeho autorem je Jan Vlasák (pseudonym Bohuslava Brouka) a jmenuje se Dopisy z exilu příštím milenkám. Bývalý člen pražské surrealistické skupiny tu jako jeden z prv­ních analyzuje postavení emigrace spíše z hlediska své subjektivní situace než z hlediska obecných nadosobních cílů exulantů. Stylizuje se, podobně jako ve svých pracích předválečných, do pozice znuděného pražské­ho dandyho pěstujícího „vysokou kulturu“ a pohrdají­cího politickým hokynařením, hysterií, národními ideá­ly i představou, že na exilu samotném může být něco vznešeného. Vlasákova proklamace individualismu zna­mená ostrou kritiku exilového „kolektivismu“ a více­méně i rozchod se všemi možnými modely exulant­ských organizací.

Pro Vlasáka je emigrace především otevřením pro­storu vlastní svobody. Zde se v některých momentech přibližuje svou autostylizací hrdinům francouzských existencialistických próz. Vlasákův separát končí jeho vlastním životopisem, v němž se uvádí: „Do života vstoupil jako samotář, nevěřící ani v Boha, ani ve vědu, ba ani v to, že třináct je šťastné číslo… Snaží se živo­tem protlouci jako nezúčastněný divák, který má právo hvíz­dat, kdykoliv se mu hra nelíbí, a který je spokojen vědomím, že může opustit toto pozemské divadlo, kdykoliv to uzná za vhodné.“ (Vlasák, J.: Dopisy z exilu příštím milenkám, Paříž 1949, s. 6)

Proklamace nevěrectví, pocit distance a neúčasti na událostech vlastního života, zřeknutí se nadějí a iluzí a z toho pramenící vědomí svobody volby (vždy je mož­né pískat a vždy je možné odejít), jsou prvky téměř totožné s charakteristikami hrdinů francouzského „revoltujícího“ existencialismu Sartrova a Camusova.

Vlasák se velmi ostře staví proti exilové „hře na odboj“, kterou shledává falešným důvodem k bytí. Pokládá ji za komickou roli, jíž by se člověk neměl ujímat ani pod pohrůžkou smrti. Jestliže v této souvislosti odhlédneme od zcela jistě přítomných dobově podmíněných invek­tiv, je zřejmé, že to, co zbývá, je opět specifická styliza­ce mluvčího, který se odmítá sklonit před zoufalstvím exilu a vyjadřuje svůj protest proti situaci, do níž byl vržen. Protestuje přijetím svého údělu. Blíží se tak poje­tí bohy odsouzeného krále z Camusova eseje Mýtus o Sisy­fovi. Tato stylizace představuje mezi exulantskou tvor­bou počátku padesátých let spíše výjimku a zdá se, že vznikla i díky bezprostřednímu kontaktu s existencialistickou atmosférou tehdejší intelektuální Paříže. Vlasákův individualismus spojený s otevřenou kritikou exilových poměrů, gesto skepse a protestu tedy modelují určitý typ postoje blízký francouzskému „ateistickému“ existencialismu, ale k otevřené reflexi tohoto duchovního proudu v textu nedochází. V naší úvaze se tedy opíráme spí­še o komparaci analogických prvků než o jasný signál. […]

Ukázka pochází z publikace Vladimíra Papouška Existencialisté: Existenciální fenomény v české próze dvacátého století. Praha: Torst, 2005, s. 349–351; analýza Broukovi tvorby je autorem rozvedena ve studii Avantgarda a nostalgie: Proměny diskursu v textech Bohuslava Brouka in PAPOUŠEK, Vladimír. Gravitace avantgard: Imaginace a řeč avantgard v českých literárních textech první poloviny dvacátého století. Praha: Akropolis, 2007 (jedná se o studii původně psanou pro publikaci Zde trapno existovat /Brno: Host, 2008/, v níž je studie rovněž otištěna).

Vladimír Papoušek (1957), foto Matěj Stránský, prosinec 2010