Bohuslav Brouk: Věčné neměnné v umění

27/01/2011 (12:24) · Filed under Ukázky z textů and tagged: Baudelaire, Goethe, Rimbaud, umění, Villon

Umění je výtvor, jemuž se dostalo titulu intuitivním pochopením a objektiv­ní sankcí. Tuto druhou instanci počala později namísto veřejného náhledu zastávati samostatně estetika, troufající si na vědecké hodnocení. Jí stalo se ideálem staré již mnoha generacemi uznané umění, na jehož základě snažila se odvoditi absolutní pravidla a poučky, které by jí byly směrodatné v posu­zování umění nově se rodícího. Je ovšem samozřejmé, že nové směry lišící se formou od starých předloh nemohly se nikdy dočkat oprávnění od starých estétů, jestliže se tito domnívali, že umění vězí ve vnějším vzhledu a abstraho­vali z formy uměleckých výtvorů minulých dob absolutně platné zákony. Vývoj ukázal, že forma umění se mění, že dokonce vchází z protikladu do protikladu, ale přesto, že umění trvá. Tento fakt nutil estéty utéci se do nejstarších abstrakt, neboť každá konkretizace formálních zákonů omezovala je na úzké období jednoho uměleckého směru. Kriteriem umění staly se tak v hudbě melodie, harmonie, rytmus, v malířství proporcionalita, symetrie, poměry a svítivost barev a pro slovesné umění vyhradila si patronaci slovesnost se svou prosodií. I tato abstraktní estetika však zapomněla, že vzbudí-li nějaký výtvor libé emoce, není tím ještě dokázána závislost této vlastnosti na formě. Formalistické teorie obsahovaly sice skorem celé umění, ale jeho podstata leží přesto mimo ně, mimo estetické zákony. Omyl, kterým podobná sudidla trpí, je totiž snaha určiti kvalitu emoce z vnějška, z racionálního smyslu a z komposičních norem barev hmoty, zvuků a řeči. Podle toho předpokládá vlastně stará estetika paradoxon, že pocit libosti je kvalitou objektu namísto fenoménem psychofyzického subjektu, což je záměnou reakce za vjem. Podobné pojetí zbývalo by snad asi toliko jinoplanetárním obyvatelům, kteří by se nemohli vžít do naší psychologie. Jelikož obecným znakem umění jsou emoce, jimiž na ně reagujeme, musíme v estetice vycházeti ze stanoviska psychologického a ne z intelektuálního a nesmíme si všímati více racionálního smyslu a formy než smyslu psychologického. Tato výtka platí všem estetikám, neboť ani jednu nevyjímaje byly všechny plně formalistické, ať se již obíraly výlučně racionál­ním smyslem obsahu nebo obráceně jeho formou nebo obojím zároveň. Oba tyto prvky jsou v umění toliko formální. Pravý obsah a jádro umění je latentní, utajené našim smyslům i intelektu a poznatelné jenom pocitově. Po­chopení uměleckého díla je soudem čistě intuitivním, pročež ani Goetheovi, jako umělci samému, nezdařilo se racionálně, bez bližšího psychologického postřehu, definovati umění. Jeho heslo: „Nejušlechtilejší obsah v dokonalé formě,“ rovněž nic neobjasňuje. Definice umění nemůže vyplynouti ani ze zkoumání jeho obsahu ani z analýzy jeho formy, neboť obé je pouhým intelektuálním vhledem nevystihujícím psychol. význam, jenž je vzájemným pojítkem všech uměleckých epoch a směrů. Žádná teorie nepoučila nás dodnes více o umění než všeobecnou poučkou, že umělecké vyvolává libé pocity, jimiž determinuje­me krásno. Proč však umění vzbuzuje libé, a tedy líbivé reakce zůstalo přes veškeré úsilí záhadou, jedině proto, že se libost nepovažovala za čistě vnitřní pocit, přímo na realitě nezávislý. Libost je teprve nadstavba vjemu, nikoli jeho korelát. Vjemy nejsou samy o sobě libé, neboť libost znamená psychologicky ukojování pudových požadavků a ty mohou býti vjemem přímo uko­jeny jenom u voyeuristy. Mezi umělecké můžeme proto řaditi toliko fenomény, které libost teprve nepřímo způsobují, nikdy ne ty, jichž vnímání je samo o sobě libé. Pro umění neexistují zákony libosti ve hmotě. Pro ně nemůže být směrodatná žádná estetika materiálu, tj. estetika smyslů a rozumu. Emo­ce, které umění vzbuzuje, jsou reakcemi psychologickými, a ne smyslovými počitky. Rytmus básně nepůsobí na nás libě jako počitek našeho mluvícího, dýchacího nebo sluchového ústrojí. K podobnému tvrzení mohla dojíti toliko estetika analyzující uměleckou formu a zkoumající její jednotliviny odlouče­ně od sebe. V tom dopouštěli se však té chyby, že z básnického díla abstra­hovaný rým považovali ještě za umělecký jev. Ptáme-li se po libosti rýmu, barevného spektra nebo melodie, jakých pudových komplexů se dotýkají? Je-li podobný jev libý musí bezpodmínečně míti smysl pro náš pudový život. Co je bez vnitřního významu může být sice hezké, ale to není ještě libé a ni­kdy ne umění. Podle abstraktních a skrovných zákonů formalistické estetiky tvořená díla nejsou uměleckými výtvory. Malevičův obraz Černý čtverec na bílé ploše je snad manifest protestující proti ideové spoutanosti umění, avšak s uměním samým nemá co společného. I kdyby formalistická estetika měla pravdu, že koneckonců bázuje umění na primitivních zákonech smyslů, fyzi­ologicky předurčených, nic tím neříká. I každá filosofie udržuje logický po­stup myšlenek, aniž by tím ještě byla více či méně pravdivá. Podobnými úva­hami nemusíme se však déle zdržovat, neboť víme, že věci ve skutečnu třeba ne­hezké i nelibé stávají se v uměleckém díle emotivními ne svým formálním vztahem k druhým, nýbrž prostě samy o sobě, novou perspektivou, novým smyslem. Umění nevězí ve vzájemných poměrech zpracovaného materiálu, nýbrž v perspektivě, v poměru subjektu tvořícího i vnímajícího k uměleckému výtvoru jako celku. Pravidla abstrahovaná z formálních vztahů jsou bezcenná, neboť poměry předpokládané vzhledem k fyziologii smyslů jako vkusné, hezké jsou v uměleckém dílu někdy i nelibé a naopak. Estetika hezkého není estetikou uměleckého. Zákony platící pro hezké jsou umění lhostejné, nanej­výše snad samozřejmé nebo usanční. Formalistická estetika je lišáctvím, ne­boť může povždy tvrdit, že umění existuje v poměrech, nemůže-li jí nikdo předložiti výtvor, jenž by se nenacházel v nějakém poměru. Jestliže by někdo dokázal, že jednobarevná plocha je uměleckým dílem, nezavede tím formalistickou estetiku do úzkých. Ani tato jednobarevná plocha nemůže totiž existovati sama o sobě. Prostou existencí je jí dán vztah k prostoru a času, avšak tímto vnějším poměrem, vzniklým mimo umělecké dílo, dostáváme se k na­šemu tématu umělecké perspektivy a předpokladu, že v určitém čase a pro­storu nabývá vše pro nás zvláštního smyslu, jiného než v okamžiku předchá­zejícím a budoucím. Tak ku př. přiznání víry v nešťastné číslo 13, jež samo o sobě, vlastně v prostředí nepříhodném, lze přirovnat k neumělecké stejnobarevné ploše, stává se náhle vtipnou karikaturou metafyziky, následuje-li po intelektuální debatě o nepoznatelném, předpokládajícím nutně víru v něco nadpozemského. Perspektiva uměleckých jednotlivin je tedy obsahová a ne formální pokud se týče formy samé jak i intelektuálního smyslu. Právě tak jako latentní smysl (tendence) vtipu vyjádřen na plno, logickou úvahou, ztratil by svou vtipnost, tak i umění, jehož smysl by byl intelektuálně vyjádřen a logicky pochopitelný, přestávalo by býti uměním. Racionálně průzračné umění je pouhou myšlenkou formálních estetik. Ovšem předpokladem latentního smyslu nevystihujeme opět umění blíže. Latentní smysl mají i ostatní surogáty ukojení našich pudů. Podobné etiologie je i dětské hraní, všechny sny a iluse i patologické halucinace. Tu naskýtá se rovněž otázka důvodu exi­stence umění, dosahujeme-li stejných efektů i těmito psychickými cestami. Důvod umění tkví v člověčenství. Ostatní živočišstvo, nemající vědomí, není tak psychicky drážděno jako člověk, u něhož každá kolise zůstává pamětí na­dále působivá. Proto je u lidí krize psychická větší krizí tělesných, které ve své duševní nadstavbě jsou toliko jejím podkladem. Člověk trpí neštěstím dvakrát, předně když neštěstí vnímá a pak když díky prozíravému uvazovaní je stíhán bázní před novou, obdobnou katastrofou. Krize je u něho neodvislá v délce svého trvání na svojí reálné existenci. Jenom lidé mohou být proto pesimističtí. Vzhledem k obzvláštní traumatické vleklosti životních neúspě­chů u lidí psychicky nejvíce kultivovaných, je rovněž i umění jejich výhradním majetkem. Lidé, u nichž vnější popudy nemají tak dalekosáhlé duševní organizace, a to může být normálním zjevem i u lidí vysoce vzdělaných, nemají po­třebu nějakých uměleckých emocí. Právě těm stačí psychická kompensace v občasných snech a fantasiích, jejichž doména je přesně oddělena od reálného světa. Naproti tomu umění nevzdává se reálných počitků a nespokojí se psýchou od reálna odříznutou, autisticky uzavřenou. Chce naopak ilusionovat s otevřenýma očima a zdravými smysly. Umění je tendenční zpracování, indi­viduální lidská psychická nadstavba skutečna, pokud ovšem nevede k absurd­ním oblastem. Je spektrem, které odívá reálno do rajského roucha. Teprve v poesii zdá se nám být život krásný, neboť přestože používá reálných pojmů a přirozených fakt, dává těmto iracionální význam. Mění vlastně smysl reality, tj. evokuje k ní nereálné asociace. Zbavuje realitu psychologicky (ne pojmově) jejích skutečných zákonů a sociální funkce. Zveličuje malé a důležité uvádí do nicotné úlohy. Forma zastupuje tu funkci intelektuální logiky. Myšlenková spojitost je oprávněna rytmem, rýmem etc. Právě tak jako akceptujeme určitý názor, je-li nám logicky dotvrzen, tak stávají se nám formou přesvědčivé i básnické fikce. Rýmem získává si básník naši důvěřivost a nechá nás zapomenout naši subjektivní zkušenost, avšak nenutí nás k po­pření skutečna. Básnické myšlenky jsou možné fyzicky, ale ne sociálně. Umění zůstává sice realitě věrné, avšak není realistické. S básní neodcházíme do nadoblačných říší, to není také jejím úkolem. Umění nikdy nespočívalo ve vynalezení fabule. Fabule mohla sloužiti nanejvýše jako prostředek, kostra, na které by umění spočívalo. Vlastní umění vzbuzuje toliko iluse pocitů a pro ty není třeba nadpozemského fantasování. Umění vyznačuje se právě tím, že zpracovává reálno, ne tím, že je vykouzluje. Úkolem poety je zbásniti svou dobu (tj. eudaimonicky ji pojmout). Každý věk podává svým básníkům nový materiál, jiné předsudky. Vyžaduje proto i novou formu. Sensibilní hodnocení reality je možné v každé formě, ovšem ne stejnou měrou. Některá doba omezovala umění logikou a nedovolila mu přespříliš vybočit z formy řeči jinak užívané. Tím nutila básníky k sentencionalismu, v němž zůstala zaku­klena trpkost nad nevlídností reálna a básnická snaha nad ní zvítězit. Minulé doby kladly velké nároky na racionální vyjadřování, takže tehdejší poesie nezdá se býti vskutku našemu rozumu žádnou záhadou potřebující teprve výkladu. Kvantum racionálních obtíží, které musela poesie překonávati, svedly ji mnohdy k nevědomé záměně umělecké tendence s různými dobovými ideologiemi. Roztrpčenosti nad reálem, kterou měl básník kompensovat uměním, pokoušel se mnohdy odpomoci náboženskou, nacionalistickou nebo komunistickou filosofií. Z této pomatené tendence vznikalo i pomatené umění, v jehož písečných haldách nalezneme málo zlatých zrnek. Ideál umělce je egoistický a neslučitelný s ideály společenskými, a naopak ideál anarchismu je neživotným cílem, právě tak jako jiné umělecké tendence zataho­vané do společenského života. Jedinou historickou formou syntézy umělec­kého pojímání s pojímáním životním bylo náboženství, které rovněž svým názorem sub specie aeternitatis měnilo reálný smysl reality. Avšak i to nakonec ztroskotalo konfrontací skutečnosti. Egoistický smysl utrpení v po­smrtné odplatě byl rozumovou kritikou blamován a břemeno psychické kompensace bylo opět vloženo na bedra umění. Sublimace nedosaženého ideál­na, tendence, která existuje od počátku lidské civilizace neztratila se ani za vědecké fáze vývoje. Žije v umění starém jako i dnešním. Vyhnána ná­tlakem doby k precisnosti dospěla k filosofickému dekadentismu, jenž skončil ve vědecké formě v skepsi. Zakazovala-li určitá doba umělci žonglérství, uchýlilo se umění alespoň k negativnímu projevu, k šibeničnímu humoru pochybovačství. Prorazit si cestu k předpojatým mozkům různých pokolení, vynutit si oprávnění, vyžadovalo vždy různou formu. Tedy ne forma, ale smysl, jejž však nesmíme zaměňovati s racionálním obsahem, je pojítkem všech uměleckých epoch. Moderní básníci snaží se o totéž, co již vyjádřili starší. Předešlí umělci zvládli svou dobu, dnešní před tímto úkolem stojí. Jejich postavení není o nic lehčí. Neporučníkuje-li jim přespříliš doba a nemusí-li se práti s logikou, ideologií a pevnými, vykrystalizovanými formami, jsou postaveni před nový stejně těžký úkol, vytvořit umění čiré, necizopasící na racionální kostře. Právě tak jako popsali staří básníci haldy papíru, než ovládli skladbu a verš, tak i současní surrealisté v automatismu, spotřebujícím převážně množství jejich energie, nacházejí toliko tu a tam drobty budoucího umění. A až se jim je podaří někdy nalézti celé, po pro­dělání nové série ismů, nebude to novum, nýbrž jenom jiné roucho téhož umění, které existovalo před nimi a které bude existovati i po nich. Cynickou a úsměšnou karikaturou překonaná doba, na jejíchž troskách umělec buduje epikurejskou realitu, zůstává věčným a neměnným rysem umění v jeho dějinném vývoji. Možná, že stojíme na prahu doby, kdy umění se oprošťuje od nadbytečných vnucených forem a buduje formu odvislou toliko od vlastní existence, avšak rovněž tato jako každý projev je i v nejabstraktnějším smyslu odvislá od formových možností materiálu: slova, barvy, zvuku. Nebude-li se měnit forma zpracování materiálu, bude se alespoň vynalézati nový materiál, jakým je dnes fotografie a film, minulým generacím vůbec ne­známý. Změny formální budou vystřídány změnami výrazových prostředků. Neměnnost umění spočívá toliko v psychické kvalitě, v tom, že umění zůstává vždy jednou a touž psychickou konstelací. Negace dobových společenských norem a ideální pojetí reálna, jehož veškerý smysl by byl obsažen ve vlastnostech ukojujících náš subjekt, poměr neměnného lidského já k přechodným epochám, toť jediný smysl a účel umění, tolikož na jeho základě jsou nám pochopitelní a poutaví staří umělci. Nebýti tohoto jednotného pojítka, byly by nám staré výtvory bezcenným brakem. Dnešní umění nemá však jiný zájem a smysl, než mělo umění Villona, Sachse, Chéniera, Goetheho, Gautiera, Baudelaira, Corbièra a Rimbauda. Forma se mění, jádro determinující umění zůstává neproměnné, neboť i lidé v jsou podstatě stále stejní, sužuje je trvale tentýž nepřítel a slaví tatáž vítězství.

Článek byl otištěn ve sborníku poesie a vědy Kvart, 1931, r. [1], č. 4, s. 285–290; naskenovaná pdf verze.

První strana Broukova článku (Kvart, 1931)

Kvart (obálka, 1945-1946, r. 4, č. 6)

Komentáře