Svazek Jednadvacet představuje soubor 21 originálních kolorovaných kreseb od Toyen. Svazek vydal Bohuslav Brouk v Praze v jediném výtisku pro bratra Jaroslava Brouka (1910-1989) jako svatební dar v upomínku na 17. prosinec 1938 (2. vyd. – reprint – vydalo s doslovem kunsthistorika Karla Srpa Slabikář pro novomanžele /s. 49–58/ pražské nakladatelství Torst v roce 2002, 3. vyd. v r. 2017 tamtéž); doslov přetiskujeme níže, celý cyklus Jednadvacet je k dispozici ke stažení zde.
Karel Srp: Slabikář pro novomanžele
Roku 1938 objednal Bohuslav Brouk (1912–1978) od Toyen (1902–1980) jako svatební dar pro svého bratra Jaroslava (1910–1989) a jeho nastávající ženu Marii (*1914) jedinečný skvost: jednadvacet kolorovaných perokreseb s erotickými náměty, jež dal svázat do drobné knížky. Jde o výjimečné dílo v rámci autorčiny tvorby i dobového erotického umění. I když kresby pocházejí nejspíše až z prosince 1938, některé zachycené motivy odkazují ještě na začátek třicátých let, kdy Toyen přispívala do Erotické revue, dokonce se zde některé přímo opakují (první kresba navazuje na Snící dívku, Erotická revue I, 1931, č. 1, s. 1, druhá kresba na Klauny, Erotická revue I, 1931, č. 1, s. 25, devátá s námětem šachovnice na Erotickou revui II, 1932, s. 21), nebo se staršími kresbami, jako byla kresba s platonickou běloškou a smyslnou černoškou s rozměrnými faly, ležícími u jejich těl (viz Erotická revue II, 1932, s. 82), volně inspirují. Zbývající kresby ze souboru Jednadvacet pocházejí pravděpodobně až z druhé poloviny třicátých let, kdy již Toyen žádné práce s erotickými náměty nezveřejňovala, přestala se jimi téměř zabývat. Kresby provedené pro Bohuslava Brouka jsou jejím posledním známým dílem, v němž sexuální orgány znázorňovala přímo, aniž je nahrazovala analogickými symboly, jak to činila ve svém pozdějším pařížském období.
Erotická témata přitahovala Toyen od začátku dvacátých let, kdy namalovala dva uvolněné erotické obrazy a množství jednoduchých, primitivizujících kreseb, zveřejněných později v Erotické revui bez pseudonymní signatury. Její erotické ilustrace doprovázely nejrůznější knihy (Aubrey Beardsley: Venuše a Tannhauser, Praha 1930; Josefina Mutzenbacherová: Paměti vídeňské holky, jak je sama vypravuje, Praha 1930; Miloslav Novotný: O písni písní, Praha 1931; Píseň písní, Praha 1931; J. W. Goethe: Deník, Praha 1932; Markýz de Sade: Justina, Praha 1932; Pietro Aretino: Život kajícnic, Praha 1932; Pierre Louÿs: Pybrac, Praha 1932). Kresby šly Toyen od ruky. Do povědomí čtenářů se bezprostředně zapsal jednoduchý, přesný, okamžitě rozpoznatelný lineární styl Toyen, rozvíjený od konce dvacátých let do roku 1947, kdy emigrovala do Paříže. Během tohoto období vydala několik set ilustrací a podílela se na úpravách desítek knižních titulů. Knihou se zabývala jako celkem (navrhovala obálky, vazby, titulní listy, frontispice, viněty, ilustrace) buď sama, nebo ve spolupráci s jinými autory. Dostala tak možnost, aby vysoké nároky, kladené na nezávislou malířskou tvorbu, přenesla do každodenního života, aby vlastní umělecké ideály zprostředkovala v mnohem srozumitelnější a přijatelnější podobě širokému publiku, jež na výstavy nechodilo. Díky své knižní a ilustrátorské aktivitě rozvíjela současně dva rozdílné přístupy, jednak vlastní malířskou práci, jednak nejrůznější zakázky, jimž se sice často věnovala jen kvůli obživě, které se však dnes zdají být stále zřetelnějším článkem autorčina díla, i když dříve zůstávaly jen na okraji. Na rozdíl od pařížského období se Toyen stavěla ke všemu, co souviselo s knihou a ilustrací a vznikalo mimo okruh Devětsilu a Skupiny surrealistů v ČSR, jako k užitému projevu, prováděnému sice současně s její malířskou tvorbou, avšak zřídka do ní přímo zasahujícího. Tak jako nelze objevit mnoho obrazů, jimž by předcházela knižní ilustrace, tak ani v opačném směru se nedá zaznamenat výraznější pohyb: z obrazů nepřebírala Toyen jednotlivé motivy do svých ilustrací často. Mezi jednadvaceti přítomnými kresbami se dá najít pouze jedna (č. 16), do níž přenesla náměty uplatněné na obrazu Úděs (1937). Oproti skicovitým kresbám z poloviny dvacátých let dospěla Toyen koncem třicátých let k monumentálnějšímu a zkratkovitějšímu, více sevřenému a promodelovanějšímu projevu. Trpí-li některé kresby z knihy Jednadvacet snad až přílišnou popisností, vyvolanou zájmem o prokreslení tělesných detailů, kdy jako by se nastávající novomanželé účastnili školní výuky (č. 14, č. 15), jsou současně vylehčovány sice občasnými, avšak vizuálně účinnými zásahy akvarelem. Na dvacátém listě je tvář dívky, zakrývající si před zjevujícím se mužským a ženským pohlavím raději oči rukou, modelována téměř prázdnem, ohraničeným vlasy a obrysem obličeje, tak jako na autorčiných surrealistických kresbách, vyznačujících se úderností a sugestivností. Dar Bohuslava Brouka dnes může sloužit i jako učební pomůcka pro dospívající mládež, použitelná místo fotografií, zatímco pro děti v roce 1934 Toyen připravila knihu Náš svět, seznamující je se soudobými technickými prostředky, které je obklopovaly a usnadňovaly každodenní život. Soubor Jednadvacet, určený původně čistě soukromé potřebě jednoho páru, by se dnes dal užít i jako názorný příklad sexuální osvěty.
Kdyby byly kresby z Jednadvaceti posuzovány surrealismem, zejména jeho programovými tezemi, zřejmě by neobstály, stejně jako Nezvalovy sonety Roberta Davida vedle jeho Absolutního hrobaře a Ženy v množném čísle, obzvláště kdyby se srovnaly s kresbami pocházejícími z téměř stejné doby, shrnutými do souboru Přízraky pouště (1939), doprovázejícího stejnojmennou básnickou sbírku Jindřicha Heislera, nebo do následující Heislerovy knížky Jen poštolky chčí klidně na desatero (1939). Toyen, přirozeně se pohybující mezi „vysokým“ uměleckým projevem, určeným pro původně úzké publikum zájemců o avantgardu, a „nízkým“, zaměřeným na široké vrstvy čtenářů, dala v Jednadvaceti průchod spíše až jakémusi zjemnělému rokokovému intimismu než konkrétní iracionalitě, jednomu z tehdy hlavních požadavků surrealismu. Do uzavřeného světa slasti občas pronikla úzkost, tělesné orgány nevyvolávaly vždy jen rozkoš, ale i strach, dokonce před jejich působením bylo někdy nutno obrátit hlavu a zavřít oči (viz č. 19).
Pohlíží-li se na Broukův dar především optikou knižní tvorby Toyen, nikoli tvorby malířské, sledující jiné cíle, vystoupí ještě jedna možnost výkladu jejího zájmu o erotiku, nevycházející ze surrealistických zdrojů. Dobové spektrum erotické literatury bylo na přelomu dvacátých a třicátých let značně rozsáhlé. Mezi spisovateli, jejichž knihy Toyen mnohokrát upravovala, nebyli jen romanopisci jako Romain Rolland, John Galsworthy, Pearl S. Bucková či Jean Giono, ale i D. H. Lawrence. Jeho Milenec Lady Chatterleyové, vydaný ve Fromkově Odeonu v původní necenzurované podobě již v roce 1930, měl dokonce takový úspěch,1 že si vyžádal v následujících letech dvě další vydání (1931, 1932) a stal se jedním z nejúspěšnějších titulů svého nakladatele: kresby z knížky Jednadvacet odrážejí spíše Lawrencovo pojetí smyslnosti než vyhraněně avantgardní postoj.
Otevřenost, s níž se Toyen jako ženská autorka, i když sama vnější znaky ženskosti potlačovala, vyslovovala k erotice, byla ve třicátých letech dvacátého století neobvyklá. V surrealismu sice zmizelo jakékoli umělé rozlišování mezi erotikou a pornografií, přetrvávalo však v měšťáckém prostředí, jemuž zejména byly určeny ilustrace Toyen. Zatímco surrealismus odstraňoval veškeré zábrany, stojící osvobozenému vizuálnímu projevu v cestě, měšťácká společnost je naopak co nejvíce upevňovala. Toyen, dostávající se někdy v ilustrativních kresbách na pomezí poněkud nasládlé senzuality, příliš podbízející knihu čtenářům, jako by ve třicátých letech přecházela mezi razantním surrealismem a měkkým, uklidňujícím biedermeierem.2 V jejím projevu nemohlo být většího rozpětí: na jedné straně vlastními obrazy nepřímo kritizovala ustrnulé estetické a etické normy měšťácké společnosti, na druhé straně někdy pracemi na objednávku splývala s oblastmi, vůči nimž se v autonomní tvorbě vyhraňovala. Toyen zde narážela na zřetelné meze: zpochybňovala sice ustálená kritéria konvenčního umění, současně s nimi však i dlouhodobě komunikovala.
I když nelze jednoznačně tvrdit, že by kresby z knihy Jednadvacet Toyen určila výhradně pro mužské, nebo naopak ženské oči, jejich hlavní hrdinkou se stala téměř výhradně žena, zatímco muže zastupoval především jeho sexuální orgán, měnící se ve fetiš: lze jej uchovávat v kleci, držet na rukavičce a sledovat, jak ejakuluje, lze na něm tančit i vedle něj ležet. Ženy nad ním mají moc, přivlastňují si jej pohledem i dotekem, mění se jim ve figurku na šachovnici, živou loutku, uchovávanou na hraní, je trofejem jejich vítězství. Podle četných vyobrazení mužského přirození se dá soudit, jak na to poukazoval i námět snící dívky, jenž se v Jednadvaceti objevil dvakrát, jednou v úvodní kresbě, věnované denním fantaziím, jednou ve dvacáté, kde se dívce se zavřenýma očima nejspíše zdá, jak spí na falu, že Toyen přibližovala zejména ženské prožitky, stejně jako v kresbách narážejících na lesbické vztahy (č. 4, č. 21). Poměr mezi muži ji vyjma druhé kresby s námětem klaunů nepřitahoval vůbec. Mužské pohlaví pojímala jako osamostatněný útvar, oddělitelný od zbývajícího těla, stalo se jí představou, pohlcující a přesahující ženskou mysl, něčím, bez čeho nemůže žít. Zatímco na první kresbě z Jednadvaceti bylo jen snovým objektem, ve třetí je již fetišem, sloužícím k potěšení. Jak vyplývá z následujících kreseb (č. 3, č. 13, č. 20), většina zachycuje projekci skryté dívčí touhy po falu jako následku kastrace, teze prosazené Freudem a rozvíjené Broukem, vyjadřující přání mít zpět původní součást vlastního těla, o niž ji kdosi připravil. Zřetelně to ilustruje třináctá kresba, kde dívka se zavřenýma očima masturbuje a ještě se rukou dotýká falu, zbaveného ovšem těla, jako by byl její kořistí. Svou otevřeností tyto kresby předznamenávaly výjimečnou plastiku Louise Bourgeoisové s názvem Dívenka (La Fillette, 1968), jež byla však ve skutečnosti velkým penisem s varlaty, násilně vyrvaným z těla a zavěšeným do volného prostoru, s nímž bylo možno při jiných příležitostech zacházet jako s hračkou. Na portrétu Louise Bourgeoisové od Roberta Mapplethorpa z roku 1982 jej autorka držela pod paží.
Modelovou kresbou celého souboru Jednadvacet může být žena masturbující před ptačí klecí. Navazuje na známý ikonografický motiv uvězněného ptáka, týkající se ztráty panenství, jenž má v dějinách malířství dlouhodobé ikonografické zázemí. Ptačí klec je jedinou zřetelnou spojnicí mezi kresbami z Jednadvaceti a surrealismem. Vyskytuje se nejen na známé Štyrského fotografii rozbitého akvária z cyklu Muž s klapkami na očích (1934) či na dalších kresbách Toyen z válečného cyklu Střelnice (1939), kde byla prázdná, a cyklu Schovej se válko (1944), kde na jejích mřížích visely kosterní zbytky rukou, ale i na mnoha obrazech a kresbách z evropského surrealismu, z nichž je třeba uvést obzvláště Terapeuta (1937) od René Magritta. S představou Toyen, která do klece místo ptáčků uzavřela mužská přirození, snad až jako příliš jednoduchou, avšak vizuálně účinnou sémantickou zkratkou, by mohla souviset kresba Kurta Seligmanna, otištěná v Dictionnaire abrégé du surrealisme (1938), jenž do klece umístil ukazující lidské ruce.
Vzrušující náměty z Jednadvaceti podtrhují hru a hraní si, a to nejen v kresbách, kde se ženská ruka dotýká mužského přirození, ale především v motivech, jež ke hře a představení přímo odkazují, ať jde o balet na špičce falu (č. 10), o divadelní či cirkusové vystoupení (č. 2, č. 16), šachovou partii (č. 12), karty (č. 21) či o dětské hračky (č. 17), ne nepodobné mužské postavičce zmiňované Vítězslavem Nezvalem v Sexuálním nocturnu. V knížečce Jednadvacet pokračuje autorčin zájem o dětský svět, projevující se nejen v ilustracích pohádek, ale i ve významných válečných surrealistických cyklech kreseb, kde osudy malé holčičky pokračují kromě několika listů ze Střelnice především v cyklech Dny a noci a Zvířata spí, pocházejících z posledních roků druhé světové války.
Toyen, jež ve druhé polovině třicátých let upravila i několik soukromých tisků Bohuslava Brouka (Poslední dnové etiky, Praha 1937; Manželství – sanatorium pro méněcenné, Praha 1938; Stoupa života, Praha 1939), upevnila souborem Jednadvacet převládající názor na manželství, kritizovaný rok předtím objednavatelem Bohuslavem Broukem, pokládajícím za předsudek „iluzi o eroticko-sexuálním kouzlu manželství“ a odmítajícím přijmout rozšířený názor o manželství jako „ideálu eroticko-sexuálního života“. Brouk zúžil funkci manželství na jeho vlastní dřeň, když mnohokráte opakoval, že „podstatný pravý význam a smysl manželství je plodit, vychovávat a materiálně zabezpečovat děti. Manželství je stroj na děti, stroj na nové generace…“3 Knížečka Jednadvacet by tudíž mohla sloužit i jako zdroj inspirace a nové energie v okamžicích, kdy tento stroj začíná reznout.
Poznámky
1 Aleš Zach: Odeon, in: Odeon, dříve SNKLU: 15 let krásné knihy. Praha, Odeon 1967, s. 107–118.
2 Josef Vojvodík: Oralizace a olfaktorizace oka. K psychologii čichového vnímání v díle Jindřicha Štyrského, Umění 48, 2000, č. 3, s. 136–151.
3 Bohuslav Brouk: Manželství – sanatorium pro méněcenné, in: Bohuslav Brouk: Autosexualismus a psychoerotismus, Praha, Odeon 1992, s. 192–198.
Další materiály ke čtení (doporučuje autor webu)
BARTESOVÁ, Martina. Erotické náměty v tvorbě Toyen. Bakalářská diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, 2008, s. 21–25.
GREGOROVÁ, Bára. Toyen, Jednadvacet. Rock & pop & MusiQ, říjen 2002, r. 13, č. 10 (227), s. 92.
HULEC, Vladimír. Ó svůdná labuti, já miluji tě tak. Divadelní noviny, 24. 6. 2003, r. 12, č. 13, s. 10.
jhv. Vyšly erotické kresby Toyen. iDNES.cz, 27. 7. 2002.
KROUPA, Mikuláš. Grafiky s pornografickou tématikou Toyen většinou podepisovala jako T nebo XX. Český rozhlas – Radio Praha, 31. 3. 2004.
PEŇÁS, Jiří. Toyen: Jednadvacet. Týden, 15. 7. 2002, r. 9, č. 29.
SAYER, Derek. Prague, Capital of the Twentieth Century: A Surrealist History. Oxford a Princeton: Princeton University Press, 2013, s. 399-400.
Kresba č. 2 z cyklu Jednadvacet (1938)
Kresba č. 16 z cyklu Jednadvacet (1938)
Kresba č. 18 z cyklu Jednadvacet (1938)
Bohuslav Brouk 
Napsat komentář